Dominique de la Tour ( * )
SANATÇI
Akbas'ın isminin sonundaki "s" harfindeki kuyruğu kaldırmasını -uluslararası galericilerinin ve basımevi
kaynaklarının da esinlemesiyle- tiksintiyle karşıladım. Bana göre bu, batılı sanatın nezaketsizliğidir ve bir
kastrasyonla(iğdiş edilme) aynı derecede zarar vericidir. Bu küçük kuyruğun kaldırılmasıyla, bu Türkçe
ismin tüm anlamı budanmış oluyor: Akbaş'ın ak başı ıslığı andıran, biçimsiz bir sözcükten ibaret oluyor.
Ama belki de bu, - sanatçımızın tablolarının tehlikeli eğilimlerinin açığa vurulmasından dolayı- "özgür
dünya"nın haklı bir intikamıdır. Eğer Akbas'ın ak başı üzerinde bu kadar duruyorsam, bunun tek sebebi
yaşamın, fırçalarını onun saçlarına değdirmiş olmasıdır - oysa Akbas gençlik doludur ve ben bu satırları
yazdığım sırada dağınık, asi saçlarında karga kanadı tonlarındaki rengini muhafaza etmektedir. Akbas'ın
yüzünün, bazen kullanmayı bildiği romantik özniteliğinin, genellikle solgun olduğu bir gerçektir: ama
onun akbaşı içindedir, tıpkı bakir tuvalin ressamın atölyesinde olduğu gibi: beyazlığında, bir anka'nın
bakirliğinde, çaresiz saflığındadır. Akbas'ın ak başı hareketin ve yaşamsal imgenin biriktiği yerdedir. Daha
da ileri gidersek Akbas'ın ak başı Karagöz'ün tuvalidir: Türk dünyasının hicivli gölge tiyatrosu.
Eğer ressamın bir portresini yapmak gerekseydi, bu onun omuzlarının ve kamburlaşmış bir devinkini
andıran sırt genişliğinin görülebileceği bir açıdan, sırtına bakılarak yapılabilirdi. İlk karşılaşmamızdan
itibaren Akbas bana başka bir kamburlaşmış devi anımsattı: Yunan kompozitör Theodorakis. İkisinin de
yükümlülüklerle dolu hayatları olmuş, dolayısıyla zor ve kendini sanatta ifade eden hayatlar. Ama
keyifli, neşeli, sevinç veren; kompozisyonunkinden çok sahneleme evreni üzerine kurulmuş bir sanatla.
Ama tabii Akbas başta olmak üzere kimse sırtından resmedilmek istemeyeceği için, kitaplarına koyduğu,
uyarlamalardan, edeb-i kelamlardan ve illüzyonlardan ibaret olan bu fotoğrafların havasını solumamız
gerekiyor: bir asiyle, dünyamızı sertçe cezalandıran bir yargıçla davamız var ve bu fotoğraflar bizi, onun,
bu davada kurban olduğuna inandırmak isteyecekler.
Genç Onay 1964'te Rize yakınlarındaki Fatsa'da doğduğunda adsız biri olarak kalması olasıydı. Akbas'ın
çocukluğu birçok çocuğunkiyle özdeştir fakat bu, dokuz yaşında babasının ölümüyle cezalandırılmış bir
çocukluktur. Çocukluğunu Akbas birçok tablosuna serpiştirmiştir. Onun tarzını çocuksu desenlere çok
yakın bulanlar bu öğenin onun tüm resimlerinde var olduğunu savunurlar. Akbas bu konuya bir tuvalini
ayırmıştır: Çocukluğum / 1992.
Onun betimlemesi dokuncasız gözükür: burada masanın etrafında yemek yiyen, üç çocuklu bir aile
görünmektedir. Burada, göze çarpan öğe, sahneyi sınırlayan, kuşatan, net ve renkli çerçevedir. Bu derin
bir hapsolmuşluk duygusu yaratmaktadır. Sadece yiyecekler - ekmek?- renkli bir fırçanın izlerinden sızar
gibidir. kişiler yemek saatinin tekrar eden yansımalarıyla kömürleşmişçesine karadır. Bu Akbas'ın büyük
saplantısının en net anlatımıdır: adsızlığında, donuk bir var oluş korkusu.
"Geçmişinde hiç sanatçı olmayan, sıradan bir ailede yetişmiş sıradan bir adamım. Sıradan bir lisede ve
yine hiçbir şanı olmayan bir üniversitede okudum. Her şey sıradandı. Benim resim yapmamı sağlayan en
derin sebeplerden biri, sanatın sahip olduğu, isimsizliğe son verebilme gücüdür." (Özel
Mülakatlar/Mart2000). Bunu gururla açıklamak onun hakkıdır. Ama gerçeği söylemek gerekirse onun geri
kalan tabloları onu ele verir, özellikle de çocukluğuna hafifçe dokunanlar. "Hatıralar"(Souvenirs)
serisinden söz ediyorum. Diğerlerinin arasında bunlar, sizi bir kovboy veya bir Hintli gibi hissettiren, bu
hileli fotoğraf panolarından kafalarını çıkartan yumurcakları misafir ediyorlar. Başka "Hatıralar" da ise
kişilikler üç boyutlu artı zaman içinde kılık kıyafet çeşitliliği ile onları bekleyenden çok daha serüven dolu
bir yaşama ulaşıyorlar. Ciddi çocukluk çelişkilerine dalıyorlar: çocuğun çok güçlü geliştiği, yetişkinlerin
fazla ciddi dünyasında son bulan kaygının özgür kılındığı, ebeveynlerin nazarında tuhaf oyunlar
oynuyorlar. Bu oyunu oynamayı, yetişkinler de bazen denerler. Şatafatlı bir şekilde "Roller Oyunu" diye
adlandırıp daha ağırbaşlı bir şekilde oynarlar. Tüm artistler bu oyunda rol almaya hazırdırlar. Bu David'in,
Velazquez'in veya hileyle büyük ressamlar arasına sızıp, hüküm süren isimsiz bir kilise ressamının
yapaylığıdır. İlk eserlerinin hepsinde Akbas, kendini ortaya koyacaktır: adsızlık korkusu. Tıpkı bu çocuklar
gibi o da -mümkün olabilecek her türlüsüne- kılıklara bürünecektir: kadın, çapkın, peygamber, boynuzlu
şeytan. Eğer bir tabloda hafif sakallı bir tip görecek olursanız, bunun o olduğuna bahse girebilirsiniz. Her
ne kadar kimse boynuzlu bir şeytan olmanın hayalini kurmasa da, onda her zaman bir figür, bir ilk örnek
olma yönünde güçlü bir arzu vardı ve belki de bir endüstri kralının evine, koleksiyonuna davet edilme
arzusu.
Akbas, yaş ve olgunluk kazandıkça fırçalarının özsever okşamalarından kurtuldu. Artık tablolarının dışına
çıkabiliyor ki bu, bir ressamın hiçbir zaman unutmaması gereken bir olgudur. Veya unutsa bile, bunun,
izleyici tarafından fark edilmesine hiçbir zaman izin vermemelidir. Akbas bir tanıktır, sadece bir tanık.
Kendini artık tablonun içine sokmaz ama bakışının diapozitifini, düşselinin gölge tiyatrosunu seyirci için
yansıtır. Böylece zaman içinde Akbas, kendine bu zor uluslar arası pazarda-ki Türk resmi burada sadece bir
merak simgesidir- bir isim edinmiştir.
Pera Mahallesi günümüzde, şık Galatasaray Lisesi'nin gölgesinde parıldayarak Tünel'den kıvılcım
buketleri arasında çıkan tramvayın simgesel büyüsünde, inanılmaz bir coşku yaşıyor. Her yanda kitapçı-
barlar, gazeteci-barlar ve bina-barlar açılıyor. Levanten satıcıların hanlarının yerini fast-foodlar, Atatürk
büfesi ve konuşkan bir solcunun randevusu alıyor. Bu herkesin birbirini tanıdığı kapalı ve tüm yüce
düşüncelerine karşın elitist bir dünyadır. Şansını denemek için bu bakteri patlamasının pis kokularıyla
dolu İstanbul'a gelen Anadolu köylüsünün aydınlık yıllarının dünyası.
İşte Akbas kendine bu dünyada bir yer edindi. Ustalığını hiç kaybetmeyen, yürek adamı Akbas, tutkusunu
da hep korudu ve bu tutkusu da hep saf kaldı. Çünkü hep oportun olmayı bildi ve şunu da hemen
belirtelim ki oportunizmin cansızlaştıran sınırını aşmadı. Bugün tekrardan Juliette'e kur yapan bir Romeo
olmak için tuvallerinin içine girmeye cesaret ediyor. Acaba bu bir gerileme mi? Bu daha çok dünyayla
arasına koyduğu, daha geniş bir mesafenin sonucudur. "Adsızlıktan sağ çıkanlar" listesinde bir figüran
olarak Akbas, biliyor ki, artık o, kınadığı topluma karşı biraz daha uzlaşmacı. O halde kendi acı alaylarının
kendine yönelmesini kabul ediyor, bir askerin kendi silah arkadaşlarından kaybolmuş mermileri kabul
ettiği gibi.
TİYATRO-SAHNE
Akbas sinemayı, modayı, erotik fotoğrafı resmetti ama onun favori alanı tiyatrodur. Akbas kameraların
detaylarından titizlikle kaçınır, ama sahne detaylarıyla ilgili olarak, bu tavırda ısrar etmez. Çünkü
sinemanın sadece, hayatı durduran mekanik bir göz olduğunun bilincindedir, oysa tiyatro her seferinde
tekrarlanışında hayatın ta kendisidir. Fransızca bilenler, onun tuvallerinin bu öğeyi her sözcükte haykırışını
fark edeceklerdir: "Yaşamın Tiyatrosu" (Theatre de la Vie); "Ebedi Oyun: Tiyatro Adam" (Eternelle Piece:
L'Homme de Theatre). Akbas için tiyatro kullanıma hazır bir dünyanın alegorisidir.
"Burası bir tiyatro sahnesi.": eğer ressama çok kulak asarsak, söz konusu eser hakkında isminden başka
bir şey öğrenemeyiz. Komedyenin çarmıha gerildiğini ve bu aktöründe aslında, çiftleşme dönemindeki
bir hayvan olduğunu asla bilemeyiz. Çünkü Akbas'ın tiyatral başlıklarında, tiyatro onun için bir hedeften
çok hicvinin ifade alanıdır. Bu onda neredeyse bir tür halini almıştır: "resimsel tiyatro"(pictural theatre).
Özünde bu tür onun tüm resmidir. Sahnede derinlik hep sınırlıdır ve bu sahnenin iki temel yüzeyini açıkça
seçebiliriz: aktörlerin, üzerinde boy gösterdikleri tahta zemin ve üzerinde belirdikleri arka duvar (fon).
Akbas'ta fon her zaman düzdür, acemi bir perspektiften başka engebesi yoktur; hatta karikatüral bir göz
yanılması: bunlar önüne geçilemez-veya gönüllü- ve her tiyatro dekorunda bulunan unsurlardır.
Aktörlerin oyundaki temel direği olan objelerin (tiyatro aksesuarları) de düzenlenmesi ve tespit edilmesi
gerekir. Oyunun kendisine gelince, sinemanın çeşitli aşamalarıyla engellenen sahne komedyenlerin
oyunu gibi, o da çarpıcı görünmek için abartılı öğeler taşır. Sonuçta bu resimsel tiyatro, var oluşu bir
komediymişçesine yaratan- ve bu var oluşun komiği de bir trajedi gibi. Akbas'ın resmine girmek için bir
anahtardır.
SENARYO
Akbas, Karadeniz'in hain dalgalarından birkaç adım uzakta dünyaya geldi. Türkiye'nin kaprisli
komşularıyla çevrilmiş bir bölge: Bulgarlar, Ruslar, Gregorienler. Daha açıkça söylersek Akbas Rizelidir.
Türk çayının başkenti. Burası, İkinci Dünya Savaşı'nda yepyeni bir görünüme bürünen engebeli bir
burçtur, anlaşmazlıklardan dolayı Hindistan'dan çay gelmediği için. Seylan'ın platolarını andıran bu
ovalarda çay yetiştirilmesine karar verilmiş. Burada sıcak bir yankıyla vurucu yağmurların gürültüsünü
karşı karşıya getiren nargilelerin coşkusu eşliğinde ahenkli bir hayat sürülür. Ve yaz mevsimi, tüfek
atışlarıyla ve kemençenin yöresel ince keman-neredeyse savaşçı, ateşli tımbırtılarıyla selamlanır.
Bu bölgeyi biraz tanıyanlar, Akbas'ın dünyasında kendilerini yabancı hissetmeyeceklerdir. Onun
dünyasında çay devşiren kadınların kıyafetlerinin pırıltısını, çiçeklerin arasında donmuş su birikintilerinin
ve hatta kemençeyi-kemanın bir çeşidi-bulabiliriz. Ama bu dedelerinin memleketinden gelen alıntılar,
onun dünyasının ancak genel atmosferine ortak olabilmiştir, çünkü konu dekor olduğunda sanatçı, bu
izlere titizlikle sırtını döner. Tiyatro bizi Othello'nun Kıbrıs'ına veya Madame Butterfly'ın Çin'ine
götürmek için dekora baş vurur. Akbas'ın dekorları ise, Karadeniz'le, Paris'le veya Amerika'yla
olduğundan daha bağlantılı değildir. Onda yöresel ipuçları bulamazsınız, çünkü onun ölçüsü tam olarak
evrensel olmaktır.
Bu dekor bazı uygulamalar gerektirdi. Bir dekoratörmüş gibi, Akbas-genç ve deneyimsiz-ilk tablolarında
alıntılar yaptı. Sonuç? Yavaş yavaş kendine tipik "akbaslı" olan bir dekor oluşturdu. O kadar tipik ki tüm
kişilikleri bir silgi darbesiyle veya bozguncu bir vuruşla silerken bile onu tanıyabiliriz. Onda, bir kez
yaratılmış ve birbirinden karmaşık birleşimlerle kullanılan ve bezeme motiflerini andıran, geometrik
figürleri buluyoruz. Onda aynı zamanda daha gizemli öğeler de gözleyebiliriz: Örneğin şu, Masada(1995)
çok açıkça görülen-korkunç giyotinin yarı gözlüğü- timsahın cani dilini olduğu kadar, Ortaçağ resminin
philacterlerini de çağrıştıran o beyaz sarmal(spiral).
Ressamın da itirafıyla sabittir ki bu tip öğelerin niteliği belirgin değildir. Bunlar, tuhaf bir şekilde, fona
yapıştırılmış değildir, üçüncü bir boyutta yer alırlar; aktörlerin ve aksesuarların arasında
dolaşırmışçasına.Yani Akbas'ın resminde dekor ve kişi arasındaki ilişki banka-para ilişkisi gibidir: sadece
önemli kişilerin değeri vardır: fonun çözümlenemez karmaşası ise namussuzları güç duruma düşürmek
için kullanılır.ve ekspere bir dizginin sevincini vermek için.
AKSESUARLAR
Tiyatro adamı, Akbas, aksesuarcılık görevini, en iyi şekilde yerine getirir. Bu profesyonel başıboşluk
yıllarımda, benim de soyunduğum bir iş olduğundan, bu konudan çok daha rahatlıkla söz edebilirim.
Masaların, halıların ve portmantoların baskınlığından söz edebiliriz: bunlar avant-garde bir dramaturgun
vazgeçmekten çekineceği temel aksesuarlardır. Daha yararlı bir biçimde ,onun mekanik ve elektronik
aletlere-kameralar, saatler, mikrofonlar..,- yer verişini inceleyebiliriz.Bunlar çoğunlukla, tuvaldeki diğer
hareketin merkezinde bulunurlar. Bunlar aksesuarlardan ziyade, kişiliklerin çevresinde döndüğü
eksenIerdir. Başka bir deyişle bunlar, sahne makinalarıdır ve bunların etkisi, hareketi paroksizme kadar
götürür: kamera gösterme makinesi olur; mikrofon, yalan söyleme makinası; sarkaç, yaşlanma makinası.
Ve birden, kişiliklerin bile eklemleriyle ve eklemeli uzuvlarıyla gövdelerine bağlandıklarını fark ediyoruz:
onlar tıpkı astronomik duvar saatlerinin hareket ettirdikleri, robotlar gibiler...Sadece şu, içine bir çivi
yerleştirilmiş köpeğe bakın ve Akbas'ın kişiliklerinin hangi noktada aksesuar olduklarını görün.
IŞIKLAR
Malzemeleri satın alırken Akbaş, her türlü snobizmden kaçınır. Çok az ressam pigmentlerden söz ederken
bu kadar sıkılır. Bu özelliği onu otantik açıdan popüler bir ressam yapıyor: zenginliklerden uzak, iyi
donatılmış paletiyle Akbaş alışverişle perakendeci İstanbullular sayesinde tanıştı: bakır bir tuval ve renk
tüpler, imzalı bir tabloya karşı...Yatırım risklidir ama söz konusu Akbaş olduğunda pişman olmak imkansız
gibidir.
Başlangıçta, Akbas'ı bir renk adamı olarak niteleyebilirdik: çizgi yerine lekeyi ön planda tutuyordu, koyu
ve belirsiz... 1995 onun dönüm noktasıdır: renklerin armonisi yerini sert bir kontrasta bırakır. Bu
kontrastın tahta çıkışı Akbas'ın bunu sonuna kadar sürdürmesine sebep olacaktır: geometri. Hala okullu
desenlerle kıyaslanan eserlerine bir ciddiyet kazandırmak için renkleri de geliştirecektir.
Bu dönmemin kusurlarından biri de süslemeydi. Akbaş lekelerden vazgeçtikten sonra eserine yersiz renk
iklimleri ekledi, ekledi ve tekrar ekledi. Bunu "Mizacım gereği,.."diyerek açıklıyor ressam.(Özel
Mülakatlar/1997) Tüm bunlar eserin küresel algılanışına ket vurarak son buldu. Neyse ki bu kusur çabuk
giderildi: Akbaş, süslemelerinin anlamlı olmak için fazla özençli ve bilinçaltını konuşturmak için yetersiz
olduğunun bilincine vardı. Bununla birlikte renk her zaman yersiz değildi : Boks Maçı'nda (I996)kırmızı
lekelerle, iki dövüşçünün hassas noktaları belirtmiştir: birinin midesi, diğerinin beyni; ve Dans'ta (I996)
adamın eşi tarafından kızıştırılmış beynindeki yanığı işaretlenmiştir.
Asrın dönemecinde, Akbaş daha kesin bir geometriyi benimsiyor. İklimler daha da dengeleniyor ve
düzene giriyor. Yavaş yavaş Akbaş, rengini çizgisine ustaca uygulamayı başarıyor. Büyük devrim, tuvalin,
monokrom fonun beyaz çentikleriyle ikiye katlanmasıyla gerçekleşiyor. Akbas'ın daha evvelce de bunu
yapabilecek nitelikte olduğunu bilmek beni üzüyor: taklit ederek yeni bir yorumun çekiciliğine karşı
koyması imkansızdı çünkü...
O halde evet, Akbaş eserlerini çoğaltmaktan nefret ediyor ama devrim... onun bunu yapabiliyor olması
zaten. Artık süslemeden çok uzak...
Şu monokromun ilginç kullanımına gelelim. Sanatçı burada ölümle (fondaki çizgiler) yaşam (palet)
arasındaki zıtlığı vurgulayan rengin soyunuşunu işliyor.Yaşamın temel desteği çizginin kendisi midir,
yoksa bıraktığı gölge midir? Akbaş, olaylara farklı bir açıdan bakılabileceğini varsayıyor: gri bir yaşam ve
renkli bir öteki dünya arasındaki ikilem: "Yaşam mı ölümden daha önemlidir, yoksa ölüm mü yaşamdan
daha önemlidir bilmiyorum ve anlatmak istediğim biraz da bu."(Özel Mülakatlar/Mart 2000). Akbaş,
monokromu için siyahı seçmedi. Çabucak gece mavisine, turuncuya ve zümrüt yeşiline kaydı...Renk, yola
gelmez Akbaş rengi dönüşe geçti.
PROMPTERLAR
Kaligrafinin alanı yeterli olamadığı için, ilk türk ressamların kartograf olmaları ordu kartografları- gerekti.
Aslında Akbaş, klasik türk sanatına ve orduya çok şey borçlu değildir. Sadece, barışçı bir duvar resmi
siparişini borçludur: "Yurtta sulh, cihanda sulh" sözünün yazılması...
O halde Akbas'ın kökeni nedir? Gerçeği kısmen vurgulayabiliriz: Akbaş plastik sanatlar eğitimini aldığı
Marmara Üniversitesi'nin saf bir ürünüdür: çoğunlukla, yurt dışında eğitim görmeyi tercih eden büyük
ailelerden çok, utangaç orta sınıfın devam ettiği bir üniversite...Boğaz'da resim yapmak, canlılığını hala
koruyan eski bir düştür...Belki de köprülerin süzdüğü o Karadeniz rüzgarlarının ilhamını almak için...
İzmir 'de öğretmenlik yapmak da onun için bir okuldu. Bu okul, Akbas'a pedagojik bir ayrıcalık ve tüm
sanat eleştirilerinde bulunmasını dileyeceğimiz bir ihtiyat verdi. Kötü olan kendisinin de, sanatından söz
ederken bu nitelikleri belirtmesidir. Nasıl hemen bunların sebebini bilebilir ki, hem de en çok kullandığı
kelime "belki" iken?...Akbaş kendi resmiyle İlgili bir şey bilmediğinin farkında mı acaba, yoksa kendisinin
sınıflandırılamaz olduğunu öne sürecek kadar cüretkar mı?
Peki Akbaş tarzını kimden aldı? Estetik düzlemde, Akbas'ı naif bir ressam olarak nitelendirenlere kulak
asmamak gerekir. Onun eseri, sadece yüzeysel bir eleştiri için naif olabilir. Onda soyut etkiler görenleri
dinlemek de pek doğru olmaz. Sonuçta, onda, özellikle de 1995 dönemecinden sonra, kübizmin bir
çağrışımını gözlemleyebiliriz. Ayrıca onda aşağılanan tarz "collage"a da yer vardır: başlarda Akbaş en onirik
resimlerinde kişilikleri özenle yerleştiriyordu. Akademik soy zincirini ispatlama çabası?
Akbaş, bir ekol benimsemek zorunda kaldığında, aklına ilk gelen "yeni betimleme" (nouvelle figuration)
akımı oldu. Ama saf estetik veya teknik sınıflandırmaların ötesinde, onu ekspresyonizme yaklaştırmadan
edemeyiz. Egon Schiele gibi, gündelik çirkinliğin abartılı anılarını işlemek için, kendini güzel olandan
kurtardı, Otto Dix gibi Akbaş da ,insanın, sosyal makinanın içinde eriyişini resmetmektedir. Ama bu,
Akbas'ı bir çekmeceye tıkıştırmak için yeterli midir - yani ekspresyonist resme-?
Diğerlerinden daha içgüdüsel tarzı,-ve özünde çok derin bir resmin yanında ikinci planda kalan bir
entelektüel kontrol- onu tüm etkilere maruz kalma tehlikesiyle yüz yüze getiriyor. Akbas, ezeli
"belki"sini biraz hafifletiyor ama bunu yadsımıyor. Marat'ın Ölümü (1997) tablosu çok net bir şekilde
David'in yorumunu çağrıştırıyor: aynı bıçak ,aynı eller, aynı mektup, küveti süsleyen aynı kumaş. Sadece
Akbas'ın bu öğeleri cepheden gösterme dehası var: daha tiyatral! Birçok tuvalinde, Bosch'un veya
Breughel'in, çeşitli sahnelerinden bilinçdışı alıntılar gözlemliyoruz. Bunları, ekspresyonizmden daha çok -
Rönesans'ın güzelliğinin zaferine karşılık Ortaçağ'ın bu soluk soluğa kalışı- fabülist ve onirik diye nite
lendiriyor Akbaş içtenlikle. Ve onu, meşhur monokromuna kadar triptik (triptyque) flaman anlayışında
buluyoruz.
AKTÖRLER
Akbas'ın tiyatrosu gerçek bir yönetim olmaksızın oynanamaz. Bazen sözünü ettiğimiz şeyin bir sirk olduğu
sanılabilir. Tabii burada, ısıran köpekler de var ki bu noktada bunun bir çocukluk anımsaması olduğunu
düşünebiliriz. Ayrıca kuş sürüleri...Tüm bu hayvanlar onun tablolarını gittikçe daha da çok dolduruyorlar
ve ressam fetiş hayvanını en dingin hayvanlar arasından seçiyor: Panda.(Rüya Serisi'ni hatırlarsak, 1991 -
1992). Bu hayvanın "one man show" formatında boy gösterdiği birçok tuvali vardır. Aynı etkiyle kuşlarda
havalanır...
Eğer bugün hayvan, Akbas'ın tablolarında çok sık görülüyorsa, bunun sebebi onun insanla hayvan
arasındaki sınırı her zaman çizmesidir. Antromorf hayvanlar veya zoomorf insanlar... Bu Bosch'ta ve farklı
bir tarz olan Lavater'de görülen bir belirsizliktir; ama en çok da sembolün gücünü arttırmak İçin estetik
iddiayı tanımayan mitolojide vardır.
Bu mitolojide, Akbaş canavarlarıyla beraber starlarını da yanına alıyor. Daphne'ye -kızının da ismidir- ithaf
edilen eserleri bir kenara bırakalım. Ama sadece Akbas'ın Zeus'un Düğünü'nde fotoğraflarla oynadığını;
Pandora kutusunu açtığında buna tanıklık ettiğini ve en son Aşk İlanı'nda onun Juliette'inin Türkiye'nin en
meşhur heykelinin, Efes'in Artemisi'nin kalbini tekrar tekrar taşıdığını hatırlayalım.
Eskiden, ateizmin savunucusu, Akbaş, şimdi ona çınlayan bir bemolle yaklaşıyor Tanrı'ya inanıyor. Nokta.
"Din benim sanatımın küçük bir parçası. Eğer dini açıdan yaklaşılmak isteniyorsa, bu, sadece mitolojik
bağlamda yapılabilir" (Özel Mülakatlar/2000) Eğer Hristiyanlıktan ve İslamdan etkilenmişse bu, onların
teolojisinden değil, kişiliklerinden kaynaklanmıştır. Bu, özellikle Son Yargı'da (La Jugement Dernier /
I992);veya iblisleri ve şeytanlarıyla Sahte Peygamber'de(Faux Prophète/1996) göze çarpar.
Özüyle alegorik olan ressam, sadece, tüm mitolojilerden evrensel gerçeklikleri ve ilkörnekleri
çıkartmaktadır. Bazı kişilikleri Zodyak'ın burçlarıdır. Bazılarıysa oyun kartlarının sembolleri-eserlerinin
bazılarında kupalara ve maçalara yer vermiştir- ;örneğin pandalarından İkisi Marseille tarotunun giz dolu
simgeleriyle süslenmiştir: Güç , Adalet. Ama Akbaş kendi ilkörneklerini toplumsal tarihte de arayacaktır:
şövalye, patron, mahkum, Hintli...Noel'de çocuklara hediye edilen o kağıt bebekleri andıran kişilikler...
Ama Akbas'ın tiyatrosunda daha da esas olan bir rol vardır: Kadın. Kaderin bir oyunuyla, Akbaş, Yunanların
Amazonları barındırdığı ülkede dünyaya geldi ve herkesin bildiği gibi Amazonlar egemen kadınlardır ve
erkek cinsiyle ilişkilerinde pek de uysal değillerdir. Marat'ın Ölümü'nde, kadın Charlotte Corday'ın çizgi
lerinde belirir. Bu ondaki, ölümcül ve hadım edici kadının ilk örneğidir.
Charlotte Corday bir istisnadır: işlerin ve görev dağılımının sağlanması için evlenen eril rollerin tersine,
dişi rolleri tek bir noktada sınırlanır: Kadın. Kendini bir portmantoya asılmış, fotoğraf objektifinin altında
çarmıha gerilmiş veya şehvetli bir yönetmenin dizleri üzerinde bulan ezeli dişi. Ezilmiş, değersiz ve bir
kukla gibi nesneleştirilmiş kadın...
Sonuçta Akbas'ın tüm castingi, ataşlarla tutturulmuş gibi duran kolları ve kafaları olan kuklaların rollerinin
dağılımıdır. Daha doğrusu Karagöz-Türk Kukla Oyunu- kuklalarının castingidir. Türk hediyelik eşya
dükkanları Karagözlerle doludur, onun hayata geçirilişini görmek için, Bursa'ya, yani onun doğduğu yere
koşmamız lazım: böylece hafifçe çeşitli renklere boyanmış, parşömenden kuklalar halinde çoğalarak
ilkörneksel ölümsüzlüğe erişmiştir. En başlardan beri Karagöz, Akbas'ın tuvallerinde, profilden belirgin
özneler biçiminde, yerini almıştır: 1995'ten itibaren, tüm kişilikler gövde ve uzuvlar arasında bir ayrıma
maruz kalmışlardır; bazen siyah bir nokta kullanılmak üzere:kuklanın eklemleri!
Karagöz'ün aslında dirilmiş bir ölüm olduğunu gözlemlemek ilginçtir, çünkü iyi bakarsak Akbas'ın
castinginin sadece dirilmiş ölülerden oluştuğunu görebiliriz. Tablolarından birini hatırlıyorum: tüm
müzisyenleri kafa yerine kafatasları taşıyan bir orkestra. Yeşil, sarı, mavi, aşağı doğru gözyaşlarının yükü
altında ezilmişçesine deforme olmuş çukurluklarını hala muhafaza eden iskeletler... Artık kafatasları nadi
ren görülüyor. Onların yerini eski fen derslerini anımsatan, derisi yüzülmüş kafalar almış. Onları ayırt
edebilirsiniz: tüm derisi yüzülmüş figürler gülümsüyor, ama bu "one thousand dollars smile hollywood"
değil de tüm ölümcül dansların milyonlarca gülüşüdür.
PERDELER
Akbas'ın tablolarından söz ederken,"collage"a da değinmiştik. Ama bu collage, sadece göstermeliktir,
çünkü, gazete kupürü gibi, geometrik şekillerin üzerine yapışık olduğu bir yüzey değildir, bu şekiller
sallanırlar ve kafa karıştırırlar. Bu canlılık ağırbaşlı bir ustalıktan doğmaktadır. Aktörlere kontorsyonist
numaralar, akrobat hareketleri benimsetiyor; yaşamsal olguları karikatüral bir mimle abartıyor.
Geniş bir tiyatro sahnesinde, uzaktan görülebilmek için bu, tek çözümdür. Ve bu kafası sökülen kadın,
çöpleri karıştırmaktadır; ve kolları çıkan bu adam sabah jimnastiğini yapmaktadır. Ve işte yine Karagöz'ün
gövdelerinin oyunda ve ifadede inceliği engellemeyen basit mekanizması...
METİN
Akbas'ın burunları hakkında ne denebilir bilmiyorum. Önce oval, iki delikle yarılmış, kaba bir şeklin
basitleştirilmiş halini benimsiyor. Sonra geometrik dönem geliyor: burun dikdörtgene ve o iki delik üç
noktaya dönüşüyor, yontma işçilerinin çakıl elde etmek için kullandıkları taş makasları gibi... Buna karşılık
Akbas'ın ağızlan hakkında sayfalarca yazılabilir, hatta tarihçeleri bile çıkarılabilir.
Dişi ağız, tersine, sadece aldatıcı bir maskeyle ve ruj amblemiyle beliriyor. Akbas, açık ağızlar resmediyor?
Dişilik organlarını da aynı şekilde çiziyor. "Şövalye"sine bakın: soldaki dişiliğin organı açıkça belirtilmiştir
ve kadın en seksüel haliyle çizilmiştir. O dudaklar, alt dudaklar, Akbas'ın özenle çizdiği tek ağızdır: onun
fırçasında kadın artık sadece bir "yarık" -bunu en müstehcen bir şekilde fransız argosu tanımlar-değildir.
Daha sonra, iple bağlanmış, kapalı ağızların normale dönüşünü görürüz, Jivaros hintlilerinden esinlenilmiş
kafalar şeklinde... Biz Fransızlara hemen, bir sırrın saklanacağını ifade eden, "dikilmiş ağız"(mühürlenmiş
ağız)deyimini çağrıştırır: ipinin bittiği yer, dişsiz bir ağzın biçimsiz kontürlerinden ve rujla kirlenmiş
yaralarından başka bir şey değildir.
90'lı yılların sonunda, Akbaş, tüm bunlardan vazgeçiyor. Bugün bunları adeta bir gençlik hatası gibi
yadsıyor. Onun kadını hiç konuşmaz, günümüz Türk yüksek sosyetesinde çokça abartılan, makyajın
yapmacık sırıtmasıyla yetinir. Ama bunlar mühürlenmiş dudaklar...Tekrardan düzgün dillere dönüşürler...
Aslında belki de sakladıkları bu dillerdi...
BAKIŞ
Bir kere resmedildi mi, bir göz hiçbir zaman masum olmaz, özellikle de eğer sadece bir gözse.
Portekiz'den Yunanistan'a, gemileri süsleyen gözleri hatırlayalım ve bu Türkiye'de bilinen, turkuaz mavisi
üzerine beyaz gözleri... Ama bir de Ortaçağ resmindeki, dini heykel sanatındaki veya Seltikli
aydınlanmadaki gözleri düşünelim.
Öznelerinin dudaklarını yardıktan sonra, Akbaş, onların gözlerini bağlamaya başlıyor: Bu bir Breughel'ın
veya bir Sebastian Brant'ın alegorileriyle yeniden ilişki kuran körebe serisidir. Bu bir anekdot olarak
kalmıştır, çünkü eğer onun resminde bir sabitlik varsa, bu, 1995'ten itibaren, gözlerdir. Bu Akbas'ta var
olan tek akademizmdir: Hile, onlara, engebeli bir gerçeklik vermek için, kıvrılana, kadar
resmetmektedir... göz yanılsaması... Bu küçük beyaz kabarcıkların kontrastının güçlü olduğu oranda
tuvalin diğer bölümleri geometrik kalır.
Akbas, bir zamanlar gözlerinin panda gözleri olduğu ileri sürüyor(Özel Mülakatlar/1997). Sonuçta bunlar
pelüş ayıların gözleri... Daha açık sözlü olmak gerekirse bunlar, Fete Mouton tarafından derisi yüzülmüş
kafaların gözleri, ensedeki bir merminin meydana getirdiği kurban gözleri... Akbas'ın kişiliklerinin
hepsinin, ifade farklarına rağmen, gözlerinin hepsi tıpatıp aynıdır.
Akademikler, yani normalleştirilmiş ve aralarında yer değiştirebilir nitelikteler. Sadece onlara eşlik eden
küçük bir renkli kurdela veya ince bir fark "ifade" gibi görünebilir. O halde bunlar, belki ayı gözleri veya
pelüş panda gözleri...
Daha az risk almak için, Akbas'ın gözleri, postiş panolardan kafalarını çıkaran kişiliklerini çağrıştırıyorlar:
görüntüye dayanıyorlar, dünyanın tepkilerini dikkatle incelemek için. Onlar salonu bir dekor deliğinden
gözetleyen, gösterinin başlaması için salonun yeterince dolmasını gözleyen yönetmenin gözleri...
ALKIŞLAR
Eğer Akbas, sanatını "güdümlenmiş" olarak nitelendiriyorsa, bu onun stilinin güdümlenmişliğidir. "En iyi
kanıt şudur ki, bir politik düşünce gibi, yandaşları ve karşıtları vardır; ama kimse tarafsız değildir."(Özel
Mülakatlar/Mart 2000). Akbas'ın estetiği banal bir yükümlülük değildir, yüksek riskli bir yükümlülüktür.
Onun oportun olduğunu söylemiştik. Onun stili, ona kolay bir başarının yollarını açacak nitelikte değiIdir.
Akbaş'ın bir tablosunu almak, bazen, zevksizlikle suçlanmak demektir. Ama bu eşsiz bir deneyimdir,
çünkü sanatçının söyledikleri bunu doğrular: "kimse sizin tablonuzu-bazen saatler boyunca- hakkında
konuşmadan göremez" Akbas'ın tarzı insanı coşkuya teşvik eder. İlk amacını böylece gerçekleştirmiş olur.
"Bir tabloya başlamak için, bir sebep gerekir, ama estetik değil, tamamen felsefi bir sebep. Bunun için
beni baştan çıkaran kavramsal sanattan hiç de uzak değilim." (Özel Mülakatlar/Mart 2000), Saf ideolojik
düzlemde, Akbaş, semplist görünebilir. Sigaralı patronu, bayatlamış bir mesajı özgürlüğüne kavuşturur
gibidir. On beş sene öncesinin, Türkiyesi'ni tanımayanlara, onun copla dövülen göstericileri, gülünç
gelebilir. Yasak bir şekilde gösterilen Hintlisi'nin, bir Anadolulu'ya, bir Parisli'ye çağrıştırdıklarından farklı
şeyler çağrıştıracağı kesindir. Ama tablolarının birçoğu, daha evrensel alegorilerdir: "Kralın Köpeği"nde,
kralın sağladığı dokunulmazlığına sığınarak, koca kafalı bir köpek çocukları ısırır. Kavanozdaki Tutsaklar'da
(1993), böcekler gibi kavanozlara kapatılmış kişilikler resmedilmiştir, ama onlar şartların sınırlılığının
farkında bile değildirler, çünkü onların hapishanesi saydamdır.
"İroni, ironi, toplumu durmadan eleştiriyorum." (Özel Mülakatlar/Mart 2000) Akbas'la esas karşılaşmam,
hakkında ikimizin de aynı düşünceleri paylaştığı bir politika devinin çevresinde oldu: Devrimci Jean Paul
Marat. Her şeyi fark edebilmek için Akbas'ın ona ayırdığı tablosunu satın aldım. Onu almadan edemedim
ve bu onun tabloları arasında, üzerinde en çok konuşabileceğimdir. Öldürülmüş Marat ve banyoyu terk
eden Charlotte Corday aracılığıyla, çok daha derin ve özel bir konu işlenmektedir: erkeğin kadına zulmü.
Ölü Marat, bir bahanedir, bir kanıttır.
Akbas'ın kendi tuvallerinin seksüel gücünün farkında olduğunu sanmıyorum. Bu onun çıkmaza soktuğu bir
konu ve şüphesiz, bu edepli kalmanın bir yolu. Söylendiğini hiç duymadım ama güçlü bir şekilde
düşünüldüğünü gördüm: Akbaş tablolarına müstehcen süsü vermiştir. Bir masumiyet maskesi altında,
arzu uyandırma gücüne sahiptirler, tıpkı bazı çizgi romanlar veya çizgi filmler gibi. Onlardan, şu, ölümcül
dansın erotizmi süzülür, bir ressam için bu dini, ölümcül dansın, kadının cinsel çekiciliğini ayrıntılamak için
tek bahane olduğu dönemlerdeki gibi...
80'lı yılların akımında, açık arzular, cinsel hırpalanmalar, tecavüz en yaygın temalardır. Şövalye'sinin eli,
ilginçliği belirtmek için, ivedilikle indirilmiş boyunluklu kadına uzanır. Kızgın bir güçsüzlükle
çarpılmışçasına, erkeğin cinsiyeti düşer ve kırgınlıkla kızarır. Tüm protagonistlerin boynuzları vardır, gözleri
yarı kapalı mı, yoksa tecavüzün şiddetinden şişmiş mi, anlayamadığımız kadın hariç... Burada resmedilen,
ezilmiş kadındır. Burada Akbas'ın en istekli eleştirdiği şey baştan çıkarmanın -iki taraf için de -yalan
oyunudur. Kadının baskısı ve erkeğin baskısı. 0, bu ikisinin sessiz aldatmacasını işler.
Akbas'ın Karagözü'nde, işleyiş, artık sahnelemenin emrinde değildir, bundan böyle aktörleri vardır. Kadın
erkek ilişkileriyle vurguladığı başka bir yöndür bu. İnsanın İnsana hizmetini gündeme getiren ve zamanla
egemenliğe dönüşen, sosyal makinenin değişimidir. Akbaş, L'Homme Machinal'de geliştirdiği tekniğin
aldatmacası üzerine , Fransız filozoflar Philippe Forget ve Gilles Polycarpe İle birlikte, teoriler üretir.
Onların düşüncesinde Akbas'ın insanı, sosyal makinanın efendisi değildir, ama kendi absürd yaşam
sebebini edinmeyi başarmıştır: kendisi için yaşamak.